Stefan Litwin: perspectives 2 ID 79

Warenkorb | Mein Konto

Suche

Kategorien

Bestens informiert mit dem kostenlosen Newsletter.

Sicher einkaufen

Home

Stefan Litwin: perspectives 2

TLS 084

2CD-Set

Interpreten:

Stefan Litwin, p.

€ 15,00
inkl. ges. MwSt. 19.00%
zzgl. Versandkosten

Menge:

Innerhalb von 24h versandfertig.

Tracklist und Hörproben
	CD 1:
	Franz Schubert: Klaviersonate G-Dur D 894 (op. 78)	37:03
1.	I
2.	II
3.	III
4.	IV
	Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11	14:51
5.	I
6.	II
7.	III
	CD 2:
	Franz Schubert: Klaviersonate B-Dur D 960	39:47
1.	I
2.	II
3.	III
4.	IV
	Arnold Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19	6:46
5.	I
6.	II
7.	III
8.	IV
9.	V
10.	VI

	Gesamtspielzeit / total time	98:27
Produktbeschreibung Stefan Litwin im Gespräch mit Dr. Lotte Thaler L.T. Auf der vorliegenden Aufnahme werden zwei große Schubert-Sonaten mit zwei Klavierzyklen Arnold Schönbergs gekoppelt. Was für einen Zweck verfolgt diese Zusammenstellung? S.L. Die Idee dazu entsprang ursprünglich der Überlegung, eine besondere klangliche Dimension, die in diesen Kompositionen zum tragen kommt, aufzuzeigen. In allen Werken wird nämlich ein Klavierpedal eingesetzt, das bei Hammerflügeln der Schubertzeit zur Grundausstattung gehörte, und das man selbst noch im frühen 20. Jahrhundert auf einigen modernen Klavieren vorfand. Nur wird es heutzutage nicht mehr in Konzertflügeln eingebaut. Es handelt sich dabei um das Moderator-Pedal. L.T. Was für ein Klang wird denn durch den Einsatz des Moderator-Pedals geschaffen? S.L. Das Moderator-Pedal ermöglicht eine starke Reduzierung des Tons, viel mehr als das linke Pedal (una corda). Bei letzterem verschiebt sich ja lediglich der Hammer nach rechts, was zur Folge hat, dass im Mittel- und Oberbereich nur noch zwei der jeweils zu jeder Taste gehörenden drei Saiten angeschlagen werden. Das Moderator-Pedal hingegen basiert auf einer völlig anderen Technik: Betätigt man dieses Pedal, so wird ein Filzstreifen, der auf einer die gesamte Klaviatur erstreckenden Holzleiste angebracht ist, zwischen Hammer und Saite geschoben, sodass der Anschlag nunmehr nicht direkt, sondern eben durch den Filz erfolgt. Dies produziert einerseits einen viel leiseren Klang, verändert andererseits aber auch dessen Substanz. Es entsteht ein andersartiger, überaus weicher Farbton, der wie aus der Entfernung, gewissermaßen durch den Nebel zu uns herüber zu dringen scheint - ein wunderbar poetischer Effekt, der mit jenem des linken Pedals eigentlich gar nichts zu tun hat. Man kann ihn viel eher mit Dämpferklängen vergleichen, wie sie heute etwa bei Streich- oder Blechblasinstrumenten üblich sind. L.T. Wenn das so ein einzigartiger Klang ist, warum wird das Moderator-Pedal dann nicht weiterhin in die Konzertflügel eingebaut? S.L. Ja, das frage ich mich auch. Aus musikalischer Sicht gibt es dafür keine einsichtigen Gründe. Ich glaube schlicht, dass die Ausdrucksebenen des ppp und pppp den immer größer werdenden Konzertsälen und dem damit verbundenen Drang der Instrumentalisten nach einem markanten, weit tragenden Ton zum Opfer gefallen sind. Anders kann ich es mir nicht erklären. Außerdem haben nur wenige Komponisten den Gebrauch des Moderator-Pedals gefordert. Meines Wissens kommt es auch bei Beethoven nie vor. Das ist erstaunlich, wenn man bedenkt, wie bewusst er doch die technische Entwicklung des Flügels mitverfolgte und dessen Grenzen kompositorisch immer wieder sprengte. Man darf ebenfalls nicht außer Acht lassen, dass Schuberts Klaviersonaten erst Anfang des 20. Jahrhunderts durch das Bemühen vor allem Artur Schnabels und Eduard Erdmanns in Klavierabenden gespielt wurden. Vorher galten sie, am Beethovenschen Vorbild gemessen, als kompositorisch minderwertig, eine Fehleinschätzung von historischer Tragweite, weil sie einen Bruch der Aufführungstradition zufolge hatte. In jenem Moment nämlich, als die Schubert-Sonaten endlich ihren Weg in die Klavierabende gefunden hatten, wurde dort schon nicht mehr auf Flügeln gespielt, die ein Moderator-Pedal besaßen. So geriet der Gebrauch dieses Klangmittels einfach in Vergessenheit. Es sei aber bemerkt, dass heute, auf speziellen Wunsch hin, das Pedal nach wie vor eingebaut werden kann, auch in einen Konzertflügel. Nur gehört es nicht mehr zur Norm, und es ist mit erheblichen Kosten verbunden. (Übrigens findet man den Moderator heute standardmäßig in manchen Hausklavieren, da er dazu dienen soll, die Nachbarn beim Üben nicht zu stören. Ein triftiger Grund, wenn auch kein musikalischer...) L.T. Wie haben Schönberg bzw. Schubert ihre Pedalangaben notiert? Ist denn zweifelsfrei zu ermitteln, wo sie ein Moderator-Pedal wünschten, oder ist dies vielleicht auch eine Deutungsfrage, die der Entscheidung des Interpreten obliegt? S.L. Sie sprechen einen wichtigen Punkt an. Bei Schönbergs Klavierstücken op. 11 scheinen mir die Fakten auf der Hand zu liegen. Er schreibt bei ppp- oder pppp-Stellen jeweils „Drittes Pedal“ und/oder „Dämpfer“ vor. Beispiel 1 (Arnold Schönberg, Klavierstück op. 11,1) S.L. Bei Schubert ist die Sachlage schon schwieriger, denn er verwendet unterschiedliche Bezeichnungen. Wenn er das linke Pedal, also una corda will, dann schreibt er mit Verschiebung. Möchte er hingegen das Moderator-Pedal, so notiert er entweder con sordino, was mir ziemlich eindeutig erscheint, oder er schreibt lediglich Ped unter eine Stelle, die mit einem ppp versehen ist. In der G-Dur Sonate findet man letztere Bezeichnung. Beispiel 2 (Franz Schubert, Sonate G-Dur D 894, 1. Satz) L.T. Sie gehen also davon aus, dass hier nicht das übliche rechte Pedal, das Haltepedal gemeint ist? Mir fällt aber auf, dass in der gesamten Sonate sonst nie wieder eine Pedalbezeichnung auftaucht. Wie erklären Sie sich das? S.L. Schubert war ein Schnellschreiber. Er hat deshalb nur das Nötige festgehalten, bei der Artikulation zum Beispiel, meist die Segue-Notation benutzt. Er hat also nicht jede Note mit einem Artikulationszeichen versehen, sondern nur die jeweils ersten einer längeren Phrase. Und so verhält es sich, glaube ich, auch mit der Pedalvorschrift. Warum sollte er sie immer wieder hinschreiben, wenn man sich auf einen mitdenkenden Pianisten verlassen kann, der den richtigen Schluss zieht? Ped unter der erstmals auftretenden ppp-Stelle bedeutet eben: Moderator-Pedal bei jedem ppp der gesamten Sonate. L.T. Wenn dieses Klangmittel eine so wichtige Rolle spielt, warum haben Sie sich dann nicht dafür entschieden, die Schubert-Sonaten auf einem Hammerflügel, also auf einem Originalinstrument zu spielen? Wie Sie bereits sagten, gehört doch das Pedal dort zur Grundausstattung. S.L. Das ist eine berechtigte Frage. Gewiss, man könnte sich die Kosten und Mühe sparen, einen Moderator in einen modernen Flügel einzubauen. Nur finde ich den ungedämpften, normalen Klang des Hammerflügels unbefriedigend. Schubert sucht die Extreme. Es kommt bei ihm neben dem ppp auch zum fff, und die Vehemenz letzterer Dynamik, wie auch das Spannungsverhältnis der Extreme, kann auf einem Hammerflügel nicht plastisch genug wiedergegeben werden. Beispiel 3 (Franz Schubert, Sonate G-Dur D 894, 1. Satz) S.L. Wir wissen aus Zeugenberichten, dass zum Beispiel Beethoven in Konzerten zuweilen so heftig in die Tasten griff, dass die Saiten rissen. Da ist heute der moderne Flügel mit seinem Metallrahmen bei lauten Stellen resistenter. Außerdem liegt mir nichts an einer historisierenden Aufführung. Unsere Hörerfahrung basiert nun einmal auf dem modernen Klavierklang, und ich möchte Schubert für heutige Hörer spielen, nicht für fiktive Hörer vergangener Zeiten. Dabei möchte ich aber Besonderheiten der Originalinstrumente, wie den Moderator-Klang, in den Hörprozess hinüberretten. (Anders sehe ich das übrigens bei Kammermusik: Der Hammerflügel mischt sich oft viel besser mit Streich- oder Blasinstrumenten als der Steinway - ein wichtiger Aspekt, den man bei der Instrumentenwahl berücksichtigen sollte.) L.T. Wir haben jetzt viel über das Pedal als technisches Mittel gesprochen, aber noch nicht über die Ausdrucksebene, die damit erreicht wird. Es geht offensichtlich nicht nur um eine Veränderung des Klangbildes, sondern der gesamte musikalische Diskurs wird davon erfasst. S.L. Richtig. Das Dämpferpedal ermöglicht dem Komponisten, auf unterschiedliche Ebenen zu agieren. Es verräumlicht sozusagen den Klang. Bei Schönberg und Schubert wirken die Dämpferstellen deshalb versetzt, wie Musik aus dem Hintergrund, der Traumwelt, dem Jenseits, oder wie ein Echo. L.T. Und die Farbe, die hinzugewonnen wird, verleiht der Musik größere Plastizität. Offenbar hatte Schönberg schon vor den Orchesterstücken op. 16, wo er einen Satz „Farben“ betitelt, über diese Ebene nachgedacht. Zwischen der Entstehung von op. 11 und op. 19 hatte er zudem ernsthaft erwogen, seine malerische Arbeit auszuweiten, um zu versuchen, davon zu leben. S.L. An den sechs kleinen Klavierstücken op. 19 erkennt man, wie ich finde, deutlich diese Doppelbegabung. Die Stücke stehen jeweils auf einer eigenen Partiturseite. Man soll jeden Aphorismus wie ein Bild erfassen können. Dass dabei auch die Farbe eine wichtige Kategorie ist, steht also außer Frage. (Adorno spricht in der Philosophie der Neuen Musik übrigens vom Tremolo des ersten Stücks als von einem Kleckser.) L.T. Ein Vergleich, der wohl die Nähe von Schönbergs Musik zur abstrakten Malerei Kandinskys illustrieren soll. S.L. Ja. Hinzu kommt, dass das letzte Stück aus op. 19 offenbar in Reaktion auf den Tod Gustav Mahlers komponiert worden ist - ein in Schönbergs Leben einschneidender Moment, da Mahler zu seinen wenigen Förderern gehört hatte. L.T. Parallel dazu hat Schönberg das Begräbnis auch in einem Bild festgehalten. S.L. Unter diesem Gesichtspunkt entsteht für mich also beim pppp am Ende des Klavierstücks die Assoziation vom Aushauchen der Kraft, des Lebens, weshalb ich das Moderator-Pedal hier für besonders angebracht halte. Beispiel 4 (Arnold Schönberg, Klavierstück op. 19,6) L.T. In der Partitur zu op. 19 finde ich aber nirgends die Bezeichnung „Drittes Pedal“ oder „Mit Dämpfer“, so wie es im Zyklus op. 11 steht. Benutzen Sie eine andere Ausgabe? S.L. Nein. In der Tat fehlt bei op. 19 eine solche Bezeichnung. Sie haben mich erwischt! Ich habe hier spekuliert und wende an, was bei op. 11 nur evident und logisch ist, weil ich finde, dass der Moderatorklang hilft, die verschiedenen Dimensionen auch dieser Stücke besser herauszuarbeiten. Bei Schönbergs späteren Klavierzyklen, wo die Farbe nicht mehr eine entscheidende Kategorie ist – denn durch die Dodekaphonie werden die Schwerpunkte verlagert -, würde ich den Dämpfer selbstverständlich nicht einsetzen. Aber da wir nun schon einmal beim Beichten sind: ich sollte gestehen, dass auch in Schuberts B-Dur Sonate der Dämpfer nicht explizit vorgegeben ist, ich ihn aber trotzdem benutze. Nur zu Beginn des zweiten Satzes findet man eine Pedalbezeichnung: col pedale. In den anderen Sätzen steht gar nichts. Die landläufige Praxis deutet dies deshalb als Forderung, den Satz mit reichlichem Haltepedal zu spielen. Das scheint legitim - zunächst. Es wird auch aus atmosphärischen Gründen dafür plädiert. Doch merkt man bei genauem Hinsehen, dass ein kulinarischer Pedalgebrauch wichtige strukturelle Aspekte verwischt. Mich reizt ja in diesem Satz vor allem die Widersprüchlichkeit der Gefühle, die erst in einer trockenen, durchsichtigen Spielweise zum Ausdruck kommt. Ich spreche u.a. von den vielen Artikulationszeichen (Punkten und Keilen), die der sonst so schnell schreibende Schubert hier doch ziemlich akribisch notiert. Die werden im Pedalnebel gar nicht hörbar. Warum, muss man sich also fragen, hat er sich wohl die Mühe gemacht? Beispiel 5 (Franz Schubert, Sonate B-Dur 960, 2. Satz) L.T. Ich kann Ihrer Überlegung durchaus folgen, denn dieser Satz, wenn er ohne die sonst übliche Pedalhülle gespielt wird, erhält durch das Zucken der Motive etwas Nervöses, Beunruhigendes. Das Träumerische oder Atmosphärische der gängigen Interpretationen wirkt dagegen romantisiert. Auch die Staccati im Bass des dritten Teils erhalten nur ohne Haltepedal die nötige Klarheit. S.L. Genau so ist es. Für mich steht die Nervosität der Motive im Widerspruch zum langsamen, fast statischen Ausdruck der rechten Hand. Diese Dialektik möchte ich ausarbeiten. Mit Ausnahme des Mittelteils, der einen deutlich vorwärts treibenden, hellen Charakter hat, handelt es sich doch sonst um stockende, verzweifelte Musik. Da wirkt die Schlusswendung zum Dur und ins ppp - mit anschließendem diminuendo! - wie der erlösende Tod. Das ist echte Romantik - nicht ein alles ersäufender Pedalklang! Folglich lese ich das col pedale als Angabe, nicht das Haltepedal, sondern den Moderator an angemessenen Stellen, also im ppp einzusetzen. Bei Schubert gehe ich übrigens generell davon aus, dass ppp den Dämpferklang meint, auch wenn eine Pedalangabe nicht explizit geschrieben steht. Der Schluss des Liedes „Der Wanderer“ wäre so eine Stelle: Beispiel 6 (Franz Schubert, Der Wanderer, D 493) S.L. Ich glaube, dass der Sinn dieser Komposition sich erst entfaltet, wenn Gesang und Dämpferklang des Klaviers sich vermischen – besonders das letzte „E“ der Stimme, das ja bewusst so tief gesetzt wird, damit der Sänger es gerade noch so hinhauchen kann. Das klingt dann zusammen mit dem gedämpften Klavier wie ein Echo aus dem Jenseits. „Der Wanderer“ ist zudem ein Sujet, das auch in der B-Dur Sonate zu finden ist, denn Schubert zitiert hier sein eigenes Lied. Beispiel 7 (Franz Schubert, Der Wanderer, D 493) Beispiel 8 (Franz Schubert, Sonate B-Dur D 960, 1. Satz S.L. In der Sonate könnte das Lied-Zitat geradezu als ein Motto verstehen, denn in der Durchführung des ersten Satzes wird keine traditionelle thematisch-motivische Arbeit vollzogen; die Musik wandert vielmehr suchend von Harmonie zu Harmonie. Es gibt kaum eine Tonart, die dabei nicht berührt würde, und wenn B-Dur kurz vor der Reprise endlich wiederkehrt, geschieht dies im ppp. Der Klang des Moderator-Pedals verdeutlicht die außerordentliche Stelle, indem das B-Dur quasi irreal, als Erinnerung oder Traum auftaucht. Die Reprise mit dem Triller, nun auch im ppp, führt die Traumwelt fort. Die Rückkehr in (oder Erinnerung an) die „Heimat“ hat dadurch etwas Gespenstisches. L.T. Ähnliches spielt sich meines Erachtens auch in der G-Dur Sonate ab, im Menuett, dessen Trio, ein Ländler, durch den Moderator-Klang etwas Zartes, ja Kindliches bekommt, als höre man Musik aus einer Spieldose. Der Satz wird dadurch gebrochen, nimmt geradezu Mahlersche Züge an, setzt sich doch der erste Teil des Menuetts mit seiner Grobheit hart vom Trio ab, als ob konträre Welten aufeinander prallten. S.L. In der Tat wird der Bruch zwischen Menuett und Trio durch den Moderatorklang scharf konturiert. Es gibt keine Vermittlung. Die Auflösung dieses Gegensatzes findet erst im nachfolgenden Finale statt, einer Art Polonaise, die in ihrer Leichtigkeit das repetierte Achtelmotiv des Menuett-Themas aufgreift und umdeutet, weshalb ich mich auch bemühe, ein klares Tempoverhältnis zwischen beiden Sätzen zu wahren. Beispiel 9 (Franz Schubert, Sonate G-Dur D 894, 3. Satz) Beispiel 10 (Franz Schubert, Sonate G-Dur D 894, 4. Satz) L.T. Die vorliegende Aufnahme liefert sowohl durch den Gebrauch des Moderatorpedals neue Impulse zur Schubert und Schönberg Rezeption als auch durch die Tempowahl in manchen Sätzen. Ich denke da besonders an das Finale der B-Dur Sonate, das durch ein von der gängigen Praxis abweichendes, langsameres Tempo den Charakter einer Polka annimmt. S.L. Die Polka kam ursprünglich gar nicht aus Polen, sondern aus Böhmen, und war, wie sie in jedem anständigen Lexikon nachlesen können, ein Tanz „demokratischen Charakters“. Ich glaube also, dass Schubert diese subversive Konnotation bewusst angesteuert hat und nicht ein konventionelles brillantes Finale schreiben wollte. Dazu bleibt die Musik ohnehin viel zu oft auf der G-Oktave stehen. L.T. Abschließend wäre zu sagen, dass die Gegenüberstellung unerwartete Verwandtschaften zwischen den Kompositionen aufdeckt. Manche sind vorher schon offenkundig gewesen: Das Dialektale zum Beispiel, also das, was man den „Wiener Ton“ nennt. Aber die Nervosität, das subkutane Zittern, die Zerbrechlichkeit der Form und ihre Auflösungstendenz, das Schwebende, auch das Malerische – all diese Gemeinsamkeiten scheinen mir auf dieser Aufnahme besonders deutlich ausgearbeitet worden zu sein.

Weitere interessante Artikel:

Programs IV - The Bells 12,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand	Stefan Litwin: perspectives I: Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 1 (mit Lecture) 15,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand	Programs I, II & III (3CD-Box) 25,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand
Programs III: Pièces de Résistance: Werke von Chopin, Dessau, Volpe, Debussy, Itor Kahn u.a. 12,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand	Programs II: Piano sospeso: Werke von Liszt, Nono, Sciarrino und Haudenstock-Ramati 12,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand	Programs I: Trans…scription: Werke von Wagner, Liszt, Schönberg & Berg 12,00€ inkl. 19.00% MwSt. zzgl. Versand