Produktbeschreibung Brücken zur eigenen Zeit schlagen
Trio-Kompositionen von Georg Kröll So unbezweifelbar groß die musikgeschichtliche Relevanz von Werken für Trio-Besetzungen gewesen ist, so schwer ist ihre Bedeutung für die Musik der Gegenwart zu bestimmen. Eine Orientierung an barocken Triosonaten kommt für Komponisten von heute meist nicht in Frage. Doch immerhin halten ja auch das 19. und 20. Jahrhundert kammermusikalische Entwicklungslinien parat, an die sich anknüpfen lässt. Da steht zunächst, schwergewichtig und meist als eher konservativ geltend, die Tradition des Klaviertrios. Mit Brahmsscher Klangfülle wirkt diese Formation besonders authentisch, und nach einem Ausspruch Wolfgang Rihms ist sie mittlerweile „eine möbellastige Besetzung, die es nicht mehr gibt, die aber noch herumsteht“ (freilich schon für Rihm selbst der Anlass, nach Bruchstellen dieser Tradition zu suchen). Als Ort subtilster Nuancierungen hoch im Kurs steht in der neueren Musik das Streichtrio, mit Schönbergs grandiosem op. 45 als einem der unbestreitbaren Kulminationspunkte. Etwas im Schatten davon befindet sich die weniger scharf umrissene Tradition des Bläsertrios, das nach 1945 an Bedeutung gewann, zunächst meist im Serenaden oder Divertimento-Tonfall, doch allmählich auch mit offeneren Strategien. Und schließlich gibt es, besonders weit jenseits von strengen Gattungsgepflogenheiten, die für die Musik der letzten Jahrzehnte eminent wichtige Vorliebe für bewusst heterogene Mischungen: drei Instrumente, die sich etwas zu sagen haben, ohne die schwere Bürde einer bestimmten Traditionslinie tragen oder unterlaufen zu müssen. Georg Kröll ist ein trefflicher Trio-Komponist, seine Werke sind von feinsten Nuancierungen und größten Kontrastmöglichkeiten getragen. Dabei finden sich in Krölls Schaffen, wie die auf der vorliegenden CD versammelten Werke dokumentieren, alle vier beschriebenen Varianten von Dreier-Formationen. Mit Traditionen haben sie alle zu tun, mitunter sogar in nachhaltiger Weise. Freilich nicht allein mit Besetzungstraditionen, sondern fast noch mehr mit konkreten oder assoziativen Bezügen zu anderen Komponisten. Der wichtigste Ahnherr des 2001 entstandenen Streichtrios Wie Gebirg, das hochaufwogend... ist allerdings kein Komponist, sondern ein unter Komponisten der Gegenwart besonders geschätzter Dichter: Friedrich Hölderlin. Der Titel bietet zwei Verse seines Gedichts „Der Mutter Erde“. Es erklingt zwar in diesem Werk nicht, ist jedoch formal, in seiner parataktischen Anlage, ein Orientierungspunkt. Und man ist geneigt, auch bestimmte Ausdrucksvaleurs der Komposition mit Hölderlins Lyrik in Verbindung zu sehen: besonders die fahlen, düsteren, verhaltenen Momente. Dagegen tritt die für den Dichter ebenfalls typische Gegenwelt, das Pathetische oder Emphatische, weithin zurück. Krasse Wechsel gibt es indessen auch in Krölls Komposition. Sie ist blockhaft angelegt, besteht aus einem Dutzend relativ kurzen, monadenhaft wirkenden Abschnitten. Diese gehen zwar meist bruchlos ineinander über, wirken aber jeweils wie klare Beleuchtungswechsel und bieten jeweils andere Motive auf. Zu diesen Motiven, die in jedem Abschnitt mit Beharrlichkeit durchgeführt werden, gehören nicht allein bestimmte Tonbewegungen, sondern auch charakteristische Elemente wie Pizzikato-Spiel, akkordisches Spiel, Glissandi, Flautati etc. Man könnte diese Wechsel mit den dicht aufeinanderfolgenden „Welten“ in der Lyrik Hölderlins vergleichen, die im Werk des Dichters mit strengen strukturellen Gestaltungen verklammert werden. In Krölls Streichtrio wird der strukturelle Zusammenhalt wesentlich bedingt durch eine langgezogene, bis über die Grenze der hörenden Nachvollziehbarkeit gedehnte Tonfolge. Aus ihr werden unterschiedliche Gestaltungselemente abgeleitet, und sie durchzieht das ganze Stück, über alle Wechsel hinweg. Als Ganzes beschreibt das Spiel mit beharrlichen Motiven eine dramatische Kurve, die eine energische Steigerungsphase ebenso einschließt wie eine Phase der Auflösung. Diese Dramaturgie ist, wenn man den Hölderlin-Bezug noch weitertreiben möchte, sogar im Sinne des Titels beschreibbar: als hochaufwogendes (Schichten-)Gebirge, das am Schluss zerfällt. Nicht wenige von Krölls Werken sind Versuche, in einer Zeit, in der viel von der „ästhetischen Gegenwart“ der Alten Musik die Rede ist, diese Formel tatsächlich als Maxime des eigenen Komponierens aufzufassen und sich in einem Musikwerk von heute der Kunst vergangener Jahrhunderte mehr als bloß monumentalisierend oder verklärend zu nähern. Dies schließt nicht aus, dass es Momente in seinen Werken gibt, die dem Streben nach Authentizität bewusst zuwiderlaufen. In dem 2003 entstandenen Werk „Tant plus ayme“. Hommage a Binchois ist das schon allein die unhistorische Bläsertrio-Besetzung. Dabei wird in diesem Werk, wie der Untertitel zu erkennen gibt, ein Bezug zu dem franko-flämischen Komponisten Gilles Binchois (um 1400-1460) ausformuliert. In der Chanson Tant plus ayme geht es um die Klage eines verschmähten Liebhabers. Die Bezugnahme wird vermittelt durch konstruktive Ideen, die ebenso einfach und fast lapidar wie sinnfällig wirken und überdies typisch sind für die Krölls Komponieren der letzten Zeit: Ein Melodiefragment der Chanson bildet das Gerüst, also eine Art cantus firmus des Trios. Mit den ersten beiden Tönen der Chanson, f und ges, beginnt das Stück. Dieses Klageintervall prägt den Grundgestus des Stückes und wird mit Melodiefloskeln reich verziert. Was folgt, steigert jedoch die Komplexität erheblich, sprengt gleichsam die Enge des Bezugs zur Vorlage und ist als eine Art Floskel-Permutation zu bezeichnen: Es entstehen immer neue Melodieverläufe, die mit Floskeln ihrer selbst verziert werden. Daraus resultiert nicht nur eine reizvoll wuchernde Ornamentik, sondern auch eine spezifische Deutungsmöglichkeit, die der Komponist selbst benannt hat. Nach Krölls leicht ironisch klingenden Worten handelt es sich hierbei um „den vergeblichen Versuch, eine aussichtslose Situation zu verändern. Resigniert endet das Stück mit einem originalen Zitat.“ Anfangs klingt es nach homogener Alter Musik, seltsam traumverloren, fast wie eine Idylle aus längst vergangenen Zeiten. Dann fährt ein Kontrabass drein, unterstreicht mit unsanften Akzenten schlagartig das Heutige dieser Musik, fernab jeder nostalgischen Tönung. Krölls Capriccio sopra mi für Viola, Violoncello und Kontrabass aus dem Jahre 1982 bezieht sich auf Girolamo Frescobaldi. Der galt zu Beginn des 17. Jahrhunderts als „Palestrina der Orgel“, also als Meister der strengen Lehre. Aber er war gleichzeitig auch als Exponent des Expressiven bekannt. Faszinierend ist das Kapriziöse, in sich Bewegte seiner Tonsprache. Es gleicht mancher in strengem äußeren Rahmen stehenden Skulptur der Renaissance- oder Barock-Zeit: Denn es scheint selbst gesetzte Beschränkungen oder Formgebungen gleichsam zu überwuchern, Fesseln einer bewusst gewählten konstruktiven Strenge zu sprengen. Dank solcher Qualitäten haben Frescobaldis Capricci gerade in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts an Aktualität gewonnen. Georg Krölls Komposition hat hier einen ihrer Ansatzpunkte. Sie inszeniert ein suggestives Wechselspiel aus blockhaft-statischen und in sich bewegten Momenten. Die an ein Gamben-Consort erinnernde Besetzung Bratsche, Cello, Bass wird ausgereizt mit ihren klangfarblichen Möglichkeiten, geschärft durch Spieltechniken der Gegenwart. Doch diese Differenzierung dient vor allem der Ausmalung der konzeptionell im Mittelpunkt stehenden Dialektik aus Freiheit und formaler Gebundenheit. Gerade die konstruktive Seite steht in Verbindung zu Frescobaldi – und zu seinen Vorahnungen der ein paar Jahrhunderte später entwickelten Zwölftontechnik. Frescobaldi arbeitete mit Sogetti: sehr kleinen Themen und Tonfolgen, die mit einer Strenge durchgeführt werden, welche an die Reihentechnik des 20. Jahrhunderts erinnert. Auf den Spuren Frescobaldis liegt Krölls Komposition - deren Titel den Bezug anklingen lässt – eine Tonfolge von 36 Tönen zugrunde, die sich um den Zentralton e (italienisch mi) rankt. Diese Tonfolge wird in 21 Formteilen durchgeführt und unterschiedlich beleuchtet. Das Arbeiten mit Grundgestalten ist typisch für das Komponieren von Georg Kröll, zumindest in den letzten beiden Jahrzehnten. Auf dieses Prinzip besann er sich in einer Zeit, in der er sich von dem durch Komponisten wie Ligeti und Zimmermann beeinflussten Schichten-Denkens seiner früheren Werke verabschiedete. Gerade in dieser Hinsicht ist sein Capriccio sopra mi ein Schlüsselwerk. „Man könnte sagen, dass die Beschäftigung mit der Alten Musik – sei es bewusst oder unbewusst – mir eine gewisse Freiheit gebracht hat“, äußert er selbst. Bezeichnenderweise war es gerade die Beschäftigung mit solcher Alter Musik, die ihrerseits starke konstruktivistische Perspektiven aufweist. Die 1998 für die Wittener Kammermusiktage entstandene Komposition Versetto: Gloria tibi (bei der Uraufführung eingebunden in eine dichte Folge von in nomine-Kompositionen) zeigt Krölls Leidenschaft des Umgangs mit Musik der Gregorianik. Gemäß dem alten Verständnis eines Versetto wird hier die gregorianische Melodie der Antiphon Gloria tibi trinitas verwandelt, einer Antiphon zur Vesper am Fest der heiligen Dreifaltigkeit. Dies geschieht in einer überaus komplexen Weise, gestützt auf Zellen von Drei- und Viertongruppen. Entsprechend einem Verfahren, das Kröll im Zusammenhang mit seiner Klavierkomposition Tagebuch entwickelt hat, gibt es neben der Antiphon noch einen übergreifenden Strukturfaktor: eine Tonfolge, die als Reservoir dient, aus dem in bestimmten Abschnitten des Stückes unterschiedliches Tonmaterial hervortritt. Auch der Formbegriff Versetto deutet auf die Arbeit mit dieser Tonfolge, die aus dem Tagebuch (Abschnitt 103) entnommen wurde. Aus ihr sind die Töne der Antiphon ableitbar (ähnlich wie etwa im Schaffen von Alban Berg ein Bach-Choral aus einer Zwölftonreihe gewonnen wird). Die gregorianische Vorlage wird gleichsam aus dem Tonmaterial der Ornamentik herausgeschält, ist also nicht des Baumes Stamm, sondern Teil des Geästs und Blattwerks. Das kurze Stück wechselt zwischen klar gebundenen und freien (meist von der Klarinette gespielten) Passagen, welche die Anweisung senza misura tragen und gerade damit an gregorianischen Gesängen orientiert sind. Zum Reiz dieser Konstellation gehört, dass das Verhältnis von Freiheit und Gebundenheit zwischen den Tönen der Antiphon und den Verarbeitungen gerade entgegengesetzt ist. Die gregorianischen Partikel irrlichtern im Gestrüpp instrumentaler Umspielungen. All dies eröffnet einen Dialog mit der Alten Musik, bei dem Nähe und Ferne des Alten unauflöslich miteinander verbunden erscheinen. „Ich habe immer versucht, eine Brücke zu schlagen zu meiner Zeit und zu meinen Kompositionen“, äußerte der Komponist selbst im Jahre 2003. Dieser Satz gilt für viele seiner Werke, auch etwa für die launige Bearbeitung Deux chansons de Gilles Binchois. Wenn Spezialisten neuer Musik (wie die Mitglieder des trio recherche) auch etwas von den Gepflogenheiten der Alten Musik verstehen, kommt das einer Musik wie dieser erheblich zu Gute. Das (pseudo-)authentische Gewand, in das sich diese Musik kleidet, scheint phasenweise vergessen zu machen, in welchem Jahrhundert es entstand. Doch selbst die pointiertesten Zusätze, die sich Kröll im Laufe des Stückes erlaubt, können auf die mittelalterlichen Improvisationen rückbezogen werden. Zwischen beidem, einerseits der Erfüllung der historischen Perspektive und andererseits deren ironische Überforcierung, scheint das Stück bewusst zu changieren. Die Vitalität der Musik von Binchois wird auch in diesem Werk eindrucksvoll unter Beweis gestellt, die Verwendung eines Violoncello piccolos hat daran keinen unwesentlichen Anteil. Punktuelle Verschleierungen des Originals zielen auf die Verdeutlichung von dessen Intensität und denken das in bei Binchois Angelegte kreativ weiter. Die Brücke, die das Klaviertrio Omaggio zu errichten sucht, reicht, historisch betrachtet, weniger weit zurück als jene der auf Binchois oder Frescobaldi bezogenen Werke von Georg Kröll. Denn mit Franz Schubert wird hier ein wesentlich späterer Komponist zum Ahnherrn. Andererseits oszilliert auch dieses Werk zwischen einer freien Klangentfaltung und Traditionsbezügen. Diese Bezüge sind, bedingt durch die Besetzung (und vielleicht auch durch die Entstehungszeit), gewichtiger als in den anderen Werken, obschon sie sich gleichfalls jenseits der Tradition der äußerlich-monumentalisierenden Hommage-Kompositionen halten. Was vermeid ich denn die Wege... steht mottoartig über dem 1. Satz des Stückes: berühmte Worte aus dem Schlusslied von Schuberts Winterreise, die unweigerlich Assoziationen bei Spielern und Hörern hervorrufen. Der im Eingangssatz klar dominierende Klavierpart scheint von Ferne an Schuberts Klanggestaltung zu erinnern - insbesondere in seiner Art des unaufhörlichen, scheinbar ziellosen Kreisens, das sich am Schluss einfach auflöst. Doch nicht allein darin liegt eine Einlösung des Mottos. Vermeidung eingefahrener Wege heißt hier zudem: Verzicht auf eine eingängige Verarbeitung historischen Materials. Das ist auch im zweiten Satz ... à la hongroise nicht viel anders. Der auf Schuberts gleichnamiges Divertissement verweisende Titel gibt einen Anhaltspunkt, wie die das energisch Drängende und Kräftige dieses Satzes interpretiert werden kann, der sich insgesamt enger als die anderen an Gattungskonvention annähert, um sich dann freilich am Ende ebenfalls aufzulösen. Dieses Moment von Auflösung wohnt dem Schlusssatz von Anfang an inne. Dessen Satzbezeichnung movimento irrigidito weist auf die Charakteristik des gleichsam unbarmherzig rasenden. Und gerade das bezeichnet eine Tönung, die sich schon bei Schubert findet. Der Satz ist einer der heftigsten im kammermusikalischen Schaffen von Kröll. Das Beharrliche, gründend auf dem auf Schubert verweisenden Tonmaterial F - (E)S - C - H, verschwistert sich mit düsterer Erstarrung. Und das Stück endet, wie so viele Werke von Georg Kröll, offen. Jörn Peter Hiekel |
