Produktbeschreibung Über Messiaens Lehrtätigkeit und sein Klavierstück „Cantéyodjayâ“ Olivier Messiaen (1908-1992) war nicht nur einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, sondern auch neben Schönberg vielleicht der wichtigste und einflussreichste Kompositionslehrer. Trotz seiner ganz persönlichen und in vieler Hinsicht revolutionären musikalischen Sprache hat er nie versucht, seinen Schülern bestimmte Kompositionsmethoden vorzuschreiben oder sie in bestimmte Bahnen zu lenken, sondern war ausgesprochen generös und ließ ihnen die nötige Freiheit, ihre eigenen Persönlichkeiten zu formen. Sehr treffend schildert diese Eigenschaften Pierre Boulez' in seiner Rede „La toute puissance de l'exemple“ anlässlich Messiaens 70. Geburtstag, von der ich einen kleinen Teil zitieren möchte: „Ich plaudere nicht gerne aus dem Nähkästchen, aber ich erinnere mich an eine Erfahrung, die sicher viele, seien sie älter oder jünger, mit mir teilen – dieses plötzliche Gefühl von Anziehung zu einen Meister, von dem man mit einer unerklärlichen Gewissheit weiß, dass er, und nur er es ist, der dich zu Selbsterkenntnis bringen wird. Das ist eine Art von Zauber, die teils von seiner Musik, teils jedoch von der Kraft seiner Persönlichkeit, von seiner unmittelbaren Wirkung und von der überwältigenden Macht seines Vorbilds ausgeübt wird. Dieser auserwählte Meister wirkte durch seine Präsenz, sein Verhalten und seine ganze Existenz. Überdies ließ er durchblicken, was er von sich selbst verlangte.“ George Benjamin schreibt in seinem Artikel „The Master of Harmony“ aus Peter Hills „The Messiaen Companion“: „Messiaen war gütig, sanft und ermunternd. Er wollte dich leiten, deine eigene Stimme zu finden und deine Gaben zu stärken. Nie hat er seine Ideen aufgedrängt. (...) Er war in der Tat ein Meisterdenker, nicht nur ein Lehrer bestimmter Techniken. Vor allem schaffte er eine Umgebung, in der es viel Liebe, Begeisterung, menschliche Großzügigkeit und einen Reichtum an Unterstützung gab.“ Und schließlich Karlheinz Stockhausen im Band 2 seiner „Texte“: „Messiaen versuchte nicht, mich zu überzeugen. Darum war er ein guter Lehrer. (...) Er hat niemals in meinem Beisein abschätzig über andere Menschen und ihre Arbeit gesprochen.“ Als fruchtbares Ergebnis von Messiaens Lehrtätigkeit kann man heute eine Vielzahl von bedeutenden Komponisten nennen, die trotz ihres gemeinsamen Studiums bei ihm später grundverschiedene Wege einschlugen und die Hauptströmungen der Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten. Eine kleine Anzahl aus dieser großen Menge von bedeutenden Schülern habe ich nun für dieses Album ausgewählt: Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Tristan Murail und Messiaens jüngsten Schüler George Benjamin. Messiaens „Cantéyodjayâ“ habe ich als möglichen gemeinsamen, aber fiktiven Bezugspunkt der Komponisten hinzugefügt. Es wurde 1949 komponiert, während einer Umbruchphase im Schaffen Messiaens, in welcher er mit unterschiedlichen kompositorischen Elementen und Stilen experimentierte. Wie seine „Quatre études de rythme“ hat es einerseits nichts mehr gemein mit den tief religiösen, von Symbolik gesättigten früheren Werken, andererseits deutet noch nichts auf seine späteren, von ihm über alles geliebten Vogelgesänge hin. In Messiaens Schaffen stellt das Werk eine seltene Ausnahme dar, da auf die Schilderung außermusikalischer Elemente verzichtet wird. Es ist abstrakte, bezugsfreie Musik. Formal betrachtet besteht Cantéyodjayâ aus mehreren, miteinander in einer Collage verbundenen, kurzen Episoden, von denen einige im Verlauf des Stückes mehrmals vorkommen. Die Anordnung scheint intuitiv-musikalisch und unsystematisch zu sein, war jedoch als Kompositionsmethode von großer Bedeutung für die zukünftigen Werke Messiaens. Die Episoden weisen ganz unterschiedliche Texturen auf, sind aber meistens mit kurzen und prägnanten, jedoch sehr komplexen rhythmischen Mustern versehen, die Messiaen der traditionellen südindischen Musik entnommen hat. Der Name „Cantéyodjayâ“ ist die Sanskrit-Bezeichnung für einen solchen Rhythmus. Ein Blick auf seine vier Schüler und Ihre Werke Die verschiedenen Kompositionsstile der vier Schüler sind in Ansätzen bei Messiaen schon teilweise vorhanden. Mannigfache Einflüsse und die sehr eigenen Persönlichkeiten der Komponisten verschärften die Gegensätze und verdecken ihr gemeinsames Fundament. Wie in den fünfziger Jahren kaum ein anderer widmete Karlheinz Stockhausen (*1928) seine ganze Arbeit und Forschung der Entwicklung neuer Methoden zur Planung und Kontrolle der Struktur der Musik. Er war einer der Pioniere auf dem Gebiet neuer Kompositionsarten, die sich später in der musikalischen Welt durchsetzten und zahlreiche Komponisten beeinflussten. Zunächst, noch in ganz jungen Jahren, war er ein Mitbegründer der „seriellen Musik“, welche die Zeitproportionen der Elemente durch Proportionsreihen ordnet und kontrolliert. Unter Zeitproportionen sind dabei sowohl die Tonhöhen (bei Phasendauern kleiner als 1/16 sec) als auch die Dauern (bei Phasendauern größer als 1/16 sec) zu verstehen. Eine Ableitung dieser Methode war die sogenannte „punktuelle Musik“, in der alle Parameter eines jeden Tons eine formale Unabhängigkeit voneinander erhielten. Ungefähr zur gleichen Zeit war er ein Mitbegründer der aufkommenden „elektronischen“ sowie der „aleatorischen Musik“, bei der das spontane Reagieren und Mitschöpfen des Interpreten sowie der Zufall in die Struktur miteinbezogen ist. Später zeichnete sich bei Stockhausen eine Lockerung dieser formalen Strenge ab. Er lässt fremde Elemente, vor allem aus ostasiatischen und südamerikanischen Kulturen, auf sich einwirken, die seinem Werk einen intuitiven und meditativen Zug verleihen. Seine Kunst erweiterte sich mit den Jahren - auch unter Einsatz von Elementen des Theaters - immer mehr in metamusikalische und ekstatische Bereiche. Er entwickelte ein neues Kompositionsverfahren, womit er ausgedehnte, vielfältige musikalische Gestalten aus einem einzigen Kern, der sogenannten „Formel“, ableitete, und so seinen Werken eine tiefsinnige und mystische Färbung gab. Sein „Klavierstück XI“ (1956) stammt aus Stockhausens Zeit als serieller Komponist, in der er sich auch Elemente der Aleatorik bediente. Auf einem Papierbogen von 53 x 93 cm sind 19 verschiedene Notengruppen unregelmäßig verteilt. Auf der Rückseite befinden sich Spielanweisungen, aus denen ich ausführlich zitieren möchte: „Der Spieler schaut absichtslos auf den Papierbogen und beginnt mit irgend einer zuerst gesehenen Gruppe; diese spielt er mit beliebiger Geschwindigkeit (die klein gedruckten Noten immer ausgenommen), Grundlautstärke und Anschlagsform. Ist die erste Gruppe zu Ende, so liest er die darauf folgenden Spielbezeichnungen für Geschwindigkeit, Grundlautstärke und Anschlagsform, schaut absichtslos weiter zu irgendeiner der anderen Gruppen und spielt diese, den drei Bezeichnungen gemäß. Mit der Bezeichnung „absichtslos von Gruppe zu Gruppe weiterschauen“ ist gemeint, dass der Spieler niemals bestimmte Gruppen miteinander verbinden oder einzelne auslassen will. Jede Gruppe ist mit jeder der 18 anderen Gruppen verknüpfbar, so dass also auch jede Gruppe mit jeder der sechs Geschwindigkeiten, Grundlautstärken und Anschlagsformen gespielt werden kann. (...) Wird eine Gruppe zum zweitenmal erreicht, so gelten eingeklammerte Bezeichnungen; meist sind es Transpositionen um eine oder 2 Oktaven aufwärts oder abwärts, für unteres und oberes System jeweils verschieden; es werden Töne hinzugefügt oder weggelassen. Wird eine Gruppe zum drittenmal erreicht, so ist eine der möglichen Realisationen des Stückes zu Ende. Dabei kann es sich ergeben, dass einige Gruppen nur einmal oder noch gar nicht gespielt wurden.“ Angestrebt war also dabei, eine Struktur nicht als Ablauf oder Entwicklung in der Zeit, sondern als ein richtungsloses Zeitfeld vorzustellen. Die Musik existiert nicht außerhalb ihrer klanglichen Realisation und entzieht sich der Wiederholbarkeit und dem Mechanischen (man hat bestenfalls eine „Version“ und nicht das „Stück“). Um Iannis Xenakis (1922-2001) als Komponist und überhaupt als schaffenden Menschen zu erfassen, wäre eine kleine Auseinandersetzung mit der Kunstlehre und Philosophie der Antike notwendig. Denn, obwohl seine Musik klanglich wenig mit der der Antike zu tun hat, ist ihr geistiger Ausgangspunkt und philosophischer Inhalt dabei völlig von den alten Griechen geprägt. Das sind vor allem die Ionier (Thales, Anaximander, Anaximenes, Heraklit), die durch Neugier, Kuriosität und logisches Denken den Versuch einer Begründung aller Phänomene unternahmen. Danach kommt Pythagoras, der die Zahlen als das Wesen der Dinge und in unserem Fall auch der Musik betrachtete, sodann Platon und Parmenides, die an die absolute Notwendigkeit und Kausalität glaubten und den reinen Zufall ausschlossen. So beeinflusst sieht Xenakis die mathematische Fundierung aller Kunst als notwendige Voraussetzung für ihre Gültigkeit. Er betrachtet Kunst, die aus momentanen Impulsen, Gefühlen oder Geschmäcken entsteht, als wertlos. Das mathematische Fundament seiner Musik bildet sich vor allem aus Gesetzen der Wahrscheinlichkeitstheorie, der Mengenlehre und der mehrdimensionalen Geometrie, die ihn in jüngerem Alter als Architekt und Assistent von Le Corbusier immer begleitete. Er operiert in seinen Werken mit Klangmassen oder -wolken, Klanginseln und Einzeltönen, die man visuell ganz trefflich mit Erscheinungen des Makro- oder Mikrokosmos assoziieren könnte, und gestaltet so mit Hilfe der Mathematik zeitliche Großstrukturen mit einer immer präsenten Ordnung (auch in Form einer bis ins Detail kalkulierten Unordnung), Kraft und Intensität. Eine besondere Bedeutung kommt dabei den Begriffen „Chaos“ und „absolute Stille“ zu, die oft als zwei Formen eines Extremzustands musikalisch dargestellt werden. Diese Elemente, die Xenakis' Werken eine große und einzigartige Ausdruckskraft verleihen, spürt man auch beim Anhören von Evryali (1973). Evryali (Euryale) war in der griechischen Mythologie, neben Stheno und Medusa, eine der drei Gorgonen, die Töchter des Meeresgottes Phorkys und dessen Schwester, dem Meeresungeheuer Keto, waren. Sie hatten einen furchterregenden Anblick und ließen jeden versteinern, der sie erblickte oder berührte. An Stelle von Haaren trugen sie Schlangen auf dem Kopf, was Xenakis offenbar zu den im Werk charakteristischen schlangenartigen Skalen inspirierte. George Benjamin (*1960) ist der jüngste der vier hier aufgeführten Komponisten, sogar eine ganze Generation jünger als Stockhausen und Xenakis. Trotz seiner englischen Herkunft ist seine Musik stark von der französischen Tradition geprägt, insbesondere von Debussy und Messiaen. Ein charakteristisches Merkmal seiner Generation ist die Abwendung von Kompositionsmethoden der musikalischen Avantgarde um 1960 und der Rückgriff auf Harmonie, Melodie und Kontrapunkt. Diese Tendenz der neueren Musik trifft man auch im Werk älterer Komponisten, wie etwa bei Ligeti oder Penderecki, die sich zunehmend älterer Formen und Elemente bedienten. Benjamin stand nun vor der Aufgabe, eine neue Grammatik für die Harmonie zu entwickeln, von der er schon seit seiner frühen Kindheit außerordentlich fasziniert war. Etwas später versuchte er, auf ähnliche Weise mit dem Kontrapunkt umzugehen. Gleichzeitig bemühte er sich aber, die musikalische Form von jeglichem vorherbestimmten Plan zu befreien. Er knüpft in seinen Kompositionen eine Art Netz flexibler Möglichkeiten zur Bearbeitung des Ausgangsmaterials. So kann sich die Musik frei entwickeln, ohne dabei den Zusammenhang des Ganzen zu verletzen. Im Verein mit einer Klarheit der Ideen und einer intensiven Expressivität, welche in Bezug auf Dynamik, Tempo, Charakter und Register oft zu Extremen neigt, besteht hierin der Reiz seiner Werke. Diese Eigenschaften haben auch sein Stück „Sortilèges“ (Zaubereien) (1981) geprägt. Es verbindet eine traditionellere Notationsweise (im Vergleich zur Avantgarde) und größte pianistische Virtuosität und Gestik mit einer neueren und freieren Formbildung, die ein wenig an Skrjabin und Debussy erinnert, und einer eigenen harmonischen Sprache, in welcher Sekunden, Quarten und Quinten stark dominieren. Das Stück besteht aus zwei Abschnitten, deren erster der Vorstellung des Materials dient und der zweite und viel längere eine Exkursion in „zauberhafte“ Welten bietet, die durch die Bearbeitung dieses Materials geformt werden. Tristan Murails (*1947) Musik ist ganz auf die französische Tradition zurückzuführen: Debussy, Ravel, Messiaen. Er wurde jedoch auf direktem Weg auch von nicht französischen Komponisten, wie Scelsi, Ligeti und Xenakis, stark beeinflusst. Während bei Stockhausen Begriffe wie „Serie“, „Formel“, „punktuelle Musik“, „elektronische Musik“ und deren Bedeutungen für ein Verständnis der Werke unverzichtbar sind, begegnet man bei Murail den Begriffen „Klangfarbe“, „Obertöne“, „Resonanz“, „spektrale Musik“. Die drei ersteren Begriffe sind jedem, der sich ein wenig mit Musik beschäftigt hat, vertraut. Der Begriff „spektrale Musik“, der eigentlich, wie es in der Musikwissenschaft oft der Fall ist, nicht von den betreffenden Komponisten selbst stammt, ist auf das Wort „Spektrum“ zurückzuführen, das in diesem Zusammenhang einer kurzen Erklärung bedarf: Zusammen mit einer Gruppe von Komponisten, deren wichtigste, neben ihm, Gérard Grisey und Michael Lévinas waren, hat Murail eine neue musikalische Sprache entwickelt, die den Klang und seine Farbe an sich erforscht, analysiert und in der Zeit verändert, und nicht, wie in früheren Musikepochen, mit Harmonien arbeitet. Diese neue Kompositionssprache benutzt bestimmte mathematische Funktionen, ganz einfache wie auch komplizierte, um die Dauer und die einzelnen Frequenzen von Klangelementen zeitlich zu bestimmen und zu verändern. Daraus resultieren verschiedene Typen von rallentandi oder accelerandi und Klangfarbenmodulationen, die auch in „La Mandragore“ und „Cloches d'adieu, et un sourire“ wiederkehren. Die Frequenzen werden durch die Anwendung mathematischer Funktionen zu klanglichen Konstruktionen (den „Spektren“), welche aus verschiedenen Tönen zusammengesetzt sind. Ein Spektrum besteht also aus einer Reihe von Komponenten, von denen wiederum jede eine Frequenz, eine Intensität und einen „Rang“ beinhaltet, der als Variable der Funktionen dient. Das einfachste und bekannteste Beispiel eines Spektrums ist die Obertonreihe einer bestimmten Grundfrequenz. Seine Werke „La Mandragore“ (1993) und „Cloches d'adieu, et un sourire“ (1992) beziehen sich klanglich auf Ravels „Le Gibet“ aus „Gaspard de la Nuit“ und Messiaens Präludium „Cloches d'angoisse et larmes d'adieu“. „Mandragore“ ist der Name einer mediterranen Pflanze, die ob ihrer magischen Eigenschaften in der Zauberei und Hexerei Verwendung fand. Ihre Wurzel weist die Form eines Homunkulus auf. Man erkennt bestimmte Töne als Ostinati, um die herum sich zusammengesetzte Klänge formen, um sich sodann wieder aufzulösen. „Cloches d'adieu, et un sourire“ wurde anlässlich Messiaens Tod komponiert und weist eine Reihe von Spektren und deren zeitliche Transformation auf. Prodromos Symeonidis |
